Просмотров: 326

Кино в странах Центральной Азии

Несмотря на то, что официальная история кино в странах Центральной Азии берет отсчет где-то с 30-х, а ще-то с 40-х годов прошлого столетия, именно кинематограф 60-х можно считать точкой отсчета истинно национального кино в странах советского Востока. Потому что только к этому времени появились национальные кадры, способные представить свой народ.
Мира и Антонин Лиехм в книге о советском и восточно-европейском кино после 1945 года пишут; «{В эти годы) появились по-настоящему оригинальные кинокультуры, настолько автономные и естественные, настолько свежие и правдивые, что пробуждали тревогу»- А тревогу они пробуждали потому, что за репрезентацией национальных культур, начиналась репрезентация других идейных ценностей и другого мировоззрения. Несмотря на сильный идеологический контроль со стороны советской власти поколению кинематографистов 60-х удалось достойно показать свою культуру на экранах мира.
Впервые в фильмах этого региона был представлен традиционный уклад жизни казахов, кыргызов, узбеков, таджиков, туркмен. Именно в эти годы кинематографисты центральноазиатского региона создали ленты, представляющие исторических и эпических героев своих народов, открыли национальные мифы и мировоззренческие основы бытия своих культур.
Наибольший расцвет национальный культур проявился в так называемую «эпоху оттепели», когда были сняты фильмы, вступающие в спор с официальной советской идеологией. В те годы это можно было сделать только «эзоповым языком» — иносказаниями, намеками, характером изображения. Однако и этого было достаточно для того, чтобы кинематографисты ощутили свободу самовыражения.
Лучшие работы кинематографа «оттепели» были сняты основоположниками национальных кинематографий. В Казахстане — Шакеном Аймановым, Абдул-лой Карсакбаевым, Мажитом Бегал иным, Султаном Ходжиковым. В Узбекистане — Шухратом Аббасовым, Али Хамраевым, Ильером Ишмухамедовым. В Таджикистане -Тахиром Сабировым, Борисом Кимягаровым, Маратом Ариповым, Ан~ варом Тураевым. В Туркмении — Алты Карлиевым, Ходжакули Нарлиевым, Бо-латом Мансуровым. Особым явлением было так называемое «кыргызское чудо» — кинематограф Мелиса Убукеева, Толомуша Океева, Болотбека Шамшиева, Геннадия Базарова и других кинематографистов нашего региона.
В данной главе, проследив динамику развития образов — от индивида к семье — мы выявили следующие закономерности.
1. В советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, что соответствовало советской идеологии, либо историко-эпические герои — воины, батыры, ханы, что выходило за рамки советских установок. Показать сильного героя-мужчину как современника, если это не «Коммунист» или «Председатель», было практически невозможно.
2. Образ женщины сводился тоже к определенному клише: это должна была быть либо «освобожденная женщина Востока», либо боец — героическая дочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался также только в сказочных фильмах или картинах эпического плана.
3. Другой устойчивый советский стереотип — образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа. Фактически всем образам матерей периода «оттепели» сопутствовали лишения и страдания. Тем не менее в фильмах Центральной Азии в этот период появился образ другой матери — с ярко выраженной национальной и этническими характеристиками. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.
4. Вместо героев-мужчин в фильмах Центральной Азии опорой семьи и дома стали старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».
5. В кино Центральной Азии исследуемого периода, увы, практически нет фильмов, где были бы показаны счастливые семьи. В основном мы имеем фильмы, где показана неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой или наиболее позитивный образ — полная, но при этом искусственная семья. В результате многие дети в фильмах растут без отцов. Их воспитывают матери и бабушки. В этом случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи — констатация болезненного состояния общества.
В период с 1964 по 1972 год кинематограф Центральной Азии продекларировал основные национальные мифы, ожидания народов каждой из пяти республик, создал незабываемые образы сильных героев. В целом можно смело утверждать, что кинематограф 60-х годов подготовил почву для появления фильмов, буквально моделирующих процесс нациострои-тельства в Центральной Азии. Период новейшей истории кино Центральной Азии — с 1998 по 2006 год — наиболее интересный и плодотворный в плане нациостроительства. Можно сказать, что предыдущие периоды характеризовались изживанием постсоветских и постколониальных комплексов, освоением более широкого кинопространства, критикой переходного периода. И только после 1998 года начинается, на мой взгляд, подлинный процесс нациостроительства, когда кинематографисты не просто рефлектируют по поводу различных аспектов реалий жизни, но уже пытаются формировать, созидать новую реальность в кинематографе и стараются делать это так, чтобы она стала предметом подражания для реальной жизни.

Кыргызстан

Наиболее концептуально в этом направлении развивается кинематограф Кыргызстана. В киргизском кино в последние годы складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкем-пир», «Бекет», «Саратан», Сознательное или бессознательное конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан — страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом в фильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народный юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.
Если же говорить о кинопроцессе в целом, то среди кыргызских кинематографистов более чем в других странах Центральной Азии ощущается сплоченность, желание вывести кинематограф страны на качественно другой уровень. У художников кино чувство персональной ответстствен нести за производимые фильмы.
За годы независимости в Кыргызстане было произведено чуть больше десятка полнометражных игровых фильмов, но каждая из этих картин внесла осязаемый вклад в национальную кыргызскую культуру и сыграла важную роль в репрезентации страны за рубежом. Именно здесь появилась первая осознанная кинематографической общественностью стратегия развития киноотрасли — «Программа 10+».
Кыргызские кинематографисты, несмотря на отсутствие финансирования киноотрасли со стороны государственного бюджета, смогли не только сохранить кинематограф, но и создать в мире кино имидж новой оригинальной азиатской кинематографии. Активное участие кинематографистов как в созидании позитивных образов в кино, так и в выстраивании структуры киноотрасли в целом, думается, уже в ближайшее время даст свои положительные плоды. Кинематограф Кыргызстана станет ярким явлением не только в рамках постсоветского пространства, но и в арт-хаусном кинематографе Европы и Азии.

Таджикистан

Таджикское кино смогло выстоять в самые трудные годы в истории независимого государства — в годы Гражданской войны. Правда, выживало оно в условиях эмиграции. Многие кинематографисты покинули страну, и благодаря тому, что некоторым из них удалось снимать фильмы на деньги иностранных продюсеров, оставляя в фокусе Таджикистан, появился ряд значимых картин, имевших успех на международных кинофестивалях,
В основном два режиссера — Бахтияр Худойназаров и Джамшет Усмонов — в годы независимости создавали имидж таджикского кино.
В фильмах Бахтияра Худойназарова мы видим отчетливое движение от портрета индивида в фильме «Братан», через наблюдение над становлением молодой семьи в ленте «Кош ба кош», к обобщенному видению нации и народа в картине «Лунный папа». В первой картине показан спом эпох — период «перестройки», во второй — гражданская война в Таджикистане, а в третьей — послевоенное время, наполненное абсурдом и хаосом.
В фильмах Б. Худойназарова и Д. Усмонова, являющимися отражением переходного периода, преобладают мотивы бегства и несовершенства жизни таджикского общества. Такие настроения меняются в кинематографе только с появлением фильмов молодых режиссеров, снимаемых внутри страны, Эти изменения стали ощутимы только в последние 2-3 года с появлением таких картин, как «Статуя любви», «Овора», «Махди», и хотя они по профессионализму и мастерству уступают фильмам, снимаемыми их коллегами за пределами страны, в них видно больше оптимизма и надежды на возрождение нации. Показательно, что в этих картинах главные герои — дети.
Также как в Киргизии, в Таджикистане наблюдается достаточно высокая активность молодых, но нет такой мощной связки молодых с более старшим поколением кинематографистов. Обнадеживает тот факт, что в 2005 году правительством Таджикистана было издано Постановление о поддержке национальной кинематографии. Но важно, чтобы развивались частные киностудии, инициативные киношколы и объединения, наподобие таких организаций, как ООО «Киносервис» под руководством С. Хакдодова и С. Рахимова, в рамках которого ведется поддержка проектов молодых.
Если вслед за постановлением правительства последует дальнейшее укрепление материально-технической базы киностудии «Таджикфильм», то, думается, что через 5-7 лет в Таджикистане можно ожидать определенный бум таджикского кино, потому что имеется достаточно высокий творческий потенциал у молодых кинематографистов страны.

Узбекистан

Модель развития узбекской кинематографии отличается от всех стран Центральной Азии, Здесь работает сильная государственная политика в сфере кино, большие средства вкладываются в техническое развитие киноотрасли, ежегодно запускается от 10 до 12 полнометражных игровых фильмов. В отличие от казахстанской модели кинопрокат плотно свзяан с кинопроизводством, поэтому узбекские фильмы без проблем прокатывается в кинотеатрах и зритель с удовольствием ходит на отечественные фильмы. Достаточно большое население страны с высоким показателем демографического роста, политика в области развития государственного языка с учетом идеологической роли кинематографа создают хорошие предпослыки для развития национального кинематографа.
В марте 2004 года был издан очередной Указ Президента РУ «О совершенствовании управления в сфере кинематографии», что привело к росту производимых картин. Количество фильмов растет, и они с энтузиазмом воспринимаются на внутреннем рынке, однако прорыва вовне на международные кинофестивали, увы, не происходит.. Причина этого в первую очередь — инерция старой кинематографической системы, не только управленческой, но и эстетической.
Можно сказать, что кинопроцесс в Узбекистане строится по старой схеме советского кино. Фильмы снимаются в основном на государственной студии «Узбек-фильм», наличествуют цензура и тематически-жанровое планирование кинопроизводство. Совершенно очевидно, что в узбекских фильмах последних лет есть тенденция к излишнему идеологизированию кинематографа. Если в диалогии Зуль-фикара Мусакова «Мальчики в небе» эта тенденция практически не ощущается — просто показывается современный Узбекистан, звучат нотки патриотизма о том, что молодежь предпочитает жить у себя на родине, а не уезжать за границу, то уже в последней картине режиссера «Родина» чувствуется идеологический перебор.
Понятно, что без создания позитивного имиджа страны нациостроительство молодого государства невозможно. В этом плане узбекские кинематографисты уже давно работают без комплексов и без ограничений: в фильмах последних лет можно увидеть узбекских бизнесменов-предпринимателей, которые открывают свой бизнес и в Японии, и в Америке, в другой картине узбеки высадились на Луну и т. д. В определенном смысле это американский, голливудский подход, и, возможно, нам, казахстанцам, надо брать пример со своих соседей и наконец снимать фильмы современной тематики не только с социальной чернушной критикой, но и с позитивными сюжетами и персонажами.
Резюмируя все вышесказанное, можно сделать прогноз, что узбекское кино имеет все шансы стать регоиональным лидером в области кинематографии прежде всего благодаря прокатной политике, когда производимые фильмы не только доходят до зрителя, но и пользуются зрительским спросом.

Казахстан

Однако на сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в регионе. В течение пятнадцати лет с момента установления независимости кино здесь финансировалось государством. Именно в Казахстане появился суперпроект «Кочевник». Здесь наравне с государственной киностудией «Казахфильм» начинают работать независимые продюсерские студии, на которых снимаются ленты в серьезной колродукции с ведущими западными продюсерами, такие, как «Тюльпан», «Айнур», «Монгол», «Ближний бой».
Благодаря работам режиссеров поколения так называемой «Казахской новой волны» кинематограф Казахстана узнаваем в мире кино, на международных кинофестивалях. Казахские фильмы принимали участие на самых престижных кинофестивалях в мире и завоевывали призы,
Однако не может не беспокоить наметившаяся в последние годы тенденция ухода из кинематографа наиболее оригинальных и творчески состоявшихся режиссеров казахского кино эпохи независимости. Серик Апрымов уехал в Америку, Абай Карпыков, Бахыт Килибаев, Александр Баранов живут и работают в Москве, поднимая престиж российского кинематографа. Амир Каракулов и Ардак Амиркулов ушли в частный бизнес. Почему они больше не снимают фильмов? Почему киностудия «Казахфильм» не прилагает все усилия для сохранения уже достигнутого высокого уровня национальной кинематографии? Ведь именно они открыли миру современный модернизированный независимый Казахстан. Именно они заставили заговорить о феномене казахского кино. К сожалению, в казахстанском киносообществе сегодня нет лидера такого уровня, каким был в эру зарождения «Казахской новой волны» Мурат Ауэзов. Нет стратегического видения роли кинематографа в становлении и развитии независимого государства, а отсюда и нет продуманных запусков, поиска хороших сценариев, открытия новых имен.
Увы, приходится констатировать, что кинопроизводство в Казахстане носит спонтанный характер: нет продуманного тематического плана, где было хотя бы равное соотношение фильмов исторических и о современности, нет планируемого фестивального или зрительского успеха, нет жанрового разнообразия картин и т. д. Поэтому у казахстанского кинематографа нет нациостроительного элемента, за исключением опять-таки единственной картины «Кочевник», которая позитивно сработала на имидж республики.
Другая важная проблема — казахстанские фильмы не доходят до зрителя, снимаются практически в корзину или для отчетности. В лучшем случае они попадают на кинофестивали. Происходит это от того, что кинопроизводство финансируется государством, а прокат находится в частных руках, и эти процессы никак не скоординированы на государственном уровне.
Конечно, можно делать как позитивные, так и негативные прогнозы, но мне хотелось бы думать, что нас ожидает позитивный путь развития. Но для этого необходимо работать над стратегической политикой развития киноотрасли, соединить в одно целое системы кинопроизводства и проката или хотя бы ввести квоты для показа казахских картин. Нужно, что бы кинематограф заработал по законам бизнеса, а не государственного заказа, и, конечно же, обратить взоры на молодых, перспективных кинематографистов.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.