Просмотров: 383

Кинематограф Центральной Азии в переходный период

Борьба идей. Девяностые годы XX века стали не просто эпохой крупнейших потрясений и изменений для отдельных народов, но и поворотным пунктом для всего человечества. «Мы одновременно претерпеваем и фрагментацию, и глобализацию», — пишет американский политолог Л.Снайдер, анализируя «великий парадокс» нашего времени. Ни у кого не вызывает сомнения, что переживаемый нами так называемый «переходный период» полон противоречий в меняющихся реалиях. Если начало его можно обозначить в мировом масштабе разрушением Берлинской стены, а для стран СНГ датой разрушения СССР и обретения странами независимости — год 1991-й, то конец этого периода пока определить невозможно. Более того, для каждой из стран и для каждого из регионов путь и время его прохождения индивидуальны. Центральноазиатский регион — одна из важных составляющих на территории Евразии. Здесь активно идут процессы геополитической трансформации. Не случайно в 1994 году по типу содружества СНГ было создано Центральноазиатское Содружество. Истоки этого объединения не только в географическом соседстве стран, но и в историко-культурной общности региона.

kinomatograf-xix

Однако на современном этапе страны Центральной Азии имеют столько же общего, сколько и различий- Находясь в начале 90-х примерно в равном социально-политическом и экономическом положении, страны Центральной Азии пошли по разным путям и сталкиваются со сложностями различного уровня. Для Таджикистана это десятилетие -ситуация глубокого кризиса, вызванного гражданской войной. Туркмения оказалась замкнутой и закрытой страной из-за установления посткоммунистического авторитарного строя. Узбекистан развивается в условиях командно-административного режима. В Казахстане и Кыргызстане декларируемые демократические преобразования не совпадают с политическими реалиями, обе страны переживают глубокий экономический кризис. Центральноазиатский регион полиэтничен и поликонфессионолен в силу своего географического положения — он являлся (достаточно вспомнить «Великий шелковый путь») и является своеобразной транзитной зоной, через которую осуществлялось движение народов, культур и конфессий. В последнее десятилетие, после разрушения Советского Союза, это еще и зона борьбы международных сил за влияние в регионе. Это большая буферная зона, которую можно рассматривать как в самых общих категориях Запад-Восток, Север-Юг, так и в конкретных реалиях соседства с Россией и Китаем, Ираном и Афганистаном. Отсюда идут корни возникновения массы самых различных, популярных и не популярных, идеологических идей формирования тех или иных общностей и объединений.
Так, в начале 90-х в Центральной Азии была распространена идея пантюркизма, инициатором которой выступила Турция. Идея это охватывает не только центральноазиатский регион, но и другие тюркские государства, такие, как Башкортостан, Татарстан. Кстати говоря, в начале десятилетия она была очень популярна в Туркмении и Азербайджане. В середине 90-х активно продвигалась идея евразийства, которая была сформулирована еще в конце XIX века российскими учеными. Она рассматривает центральноазиатский регион как связующее звено между Западом и Востоком. Эта идея хорошо прижилась и получила свое продолжение в формулировке центральноевразийской идеи.
Конец 90-х гг. XX в. и начало XXI в., как мы видим, стали периодом попытки объединения стран региона в другой, еще более общий союз — «Шанхайскую пятерку», или точнее «шестерку» (Китай, Россия, Казахстан, Узбекистан, Таджикистан, Кыргызстан), где очевидна неровность игроков на политическом поле. Наиболее актуальная идея — это идея построения в Центральной Азии открытого демократического общества. Однако при наличии тоталитарного режима в Туркменистане и командно-административного в Узбекистане трудно предположить, насколько динамично эта идея будет продвигаться в жизнь. Таким образом, мы видим, что все страны центральноазиатского региона находятся 8 процессе постоянно меняющихся идеологий и течений. Все это способствует мощной трансформации процессов культурной самоидентификации народов Центральной Азии.

Культурные пласты. Говоря о мультикультурности, мы традиционно имеем в виду сосуществование людей разных национальностей и различных этнических культур в рамках одного региона. Однако мультикультурность это еще и наличие многообразия культурного опыта в рамках одного отрезка времени. Любой гражданин, живущий на территории современной Центральной Азии, на мой взгляд, испытывает на себе влияние как минимум четырех ментальностей:
1. «Этническая ментальность». Она включает в себя традиционное мировоззрение, обычаи, национальную самобытность, многовековой исторический опыт и т.д.
2. «Советская ментальность» со своей идеологией, со своим опытом и способом мышления.
3. Современная разноголосица и неопределенность, где соседствуют различные религиозные и философские идеи — евразийство, фундаментализм, пантюркизм и т.д.
4. Ментальность строящегося демократического общества. Схематично каждый индивид находится на пересечении всех четырех ментальностей, а на практике можно проследить наиболее характерные тенденции для каждой из стран Центральной Азии. Так, общество в Туркмении находится в 1-й плоскости -этнической ментальности. Государство практически превращено в ханство, и вектор развития государство имеет направленность назад — в прошлое. Таджикистан и Узбекистан находятся между 1-й и 3-й плоскостями -между этнической ментальностью и влиянием исламских тенденций. Здесь вектор развития общества — происламский. Казахстан и Кыргызстан находятся во всех четырех плоскостях. Только здесь сильнее идеи евразийства и демократизации общества.

Несмотря на столь значительные различия между странами Центральной Азии, нигде в регионе до сих пор не сформулированы на государственном уровне документы, обозначающие пути развития культурной политики- Однако практически все страны региона избрали вектор культурной политики, направленный на архаизацию (плоскость 1), с акцентом на исторические заслуги прошлых эпох. Именно поэтому большое внимание уделяется событиям, направленным на чествование крупных юбилейных дат, будь то 1500-летие Манаса или 150-летие Абая. Соответственно и в кинематографе стран Центральной Азии появлялись крупные исторические ленты, обращенные к давней истории. Диалог с современностью, фильмы о сегодняшних реалиях в складывающейся ситуации невыгодны властным структурам. Поэтому фильмы> осмысляющие современные процессы демократических реформ (плоскость 4), происходящие в обществе, появляются в кинематографе стран скорее не благодаря, а вопреки официальной государственной политике. Только политические выступления, газетная и телевизионная публицистика отражают пульс времени, да и то только в тех странах, где не столь сильна цензура. Художественное же осмысление процессов, происходящих в обществе, наиболее ярко происходит в кинематографе.

Кинематограф… Именно кино взяло на себя функцию социально-художественного отражения изменений в обществе. В кинематографе это происходит сразу же на уровне фиксации. Кино — своеобразное зеркало, позволяющее рассматривать события реальной жизни через призму экрана в динамике времени. Видимо, не случайно взлет центрально-азиатского кино совпал с 90-ми годами. Начавшись в эпоху перестройки, новое кино стран данного региона развивалось и крепло в течение всего десятилетия, создавая определенный художественный дискурс новой сложившейся ситуации. Флагманом в этом художественном процессе была и остается казахская «новая волна». Около 30 молодых режиссеров дебютировали в это десятилетие. Порядка 50 фильмов приняли участие и удостоены призов международных кинофестивалей. Однако надо отметить, что явление это начиналось синхронно ео всех республиках. Творчество Бахтияра Худойназарова и Джамшета Усмонова из Таджикистана,
Джахангира Файзиева и Юсуфа Разыкова из Узбекистана, Акгана Абдыкалыкова и Марата Сарулу из Кыргызстана, Усмана Сапарова и Керима Аннанова из Туркмении, Амира Каракулова и Серика Апрымова, Дарежана Омирбаева и Ардака Амиркулова, Абая Карпыкова и Рашида Нугманова, Александра Баранова и Тимура Сулейменова из Казахстана заставляло вновь и вновь говорить о феномене центральноазиатского кино.

в советскую эпоху… Чем отличается кинематограф Центральной Азии периода обретенной независимости от кино советской эпохи? Вспомним формулу Сталина о многонациональном искусстве, которое должно было быть «национальным по форме и социалистическим по содержанию». Эта идея не только декларировалась, но и активно реализовалась. Наверное, поэтому зритель не видел разницы в том, где происходит действие фильма — в степях Казахстана или горах Таджикистана, везде были одни и те же производственные конфликты, борьба за план, геройство хлеборобов, хлопководов, альпинистов и т.д. Среднестандартный фильм не запоминался, так как в нем было мало самоидентификации. Кыргызский фильм «Перевал» 1961 года (реж. Алексей Сахароз, авторы сценария Чингиз Айтматов и Алексей Сахаров) о водителях-дальнобойщиках, перевозящих лес, мало чем отличался от такого же российского фильма, и принадлежность его к Кыргызстану, кроме физиогномических особенностей персонажей, выражалось только в том, что и в начале, и в конце фильма, герой останавливался на трассе в горах и кричал: «Эй горы, салам! Это я — ДаниярГ Любовный треугольник решался абсолютно не в кыргызской традиции, это была российская калька, шаблон. (Старший брат — Андрей — разводит всю ситуацию, и справедливость торжествует.)
Естественно, это вторичное кино было никому не интересно. О кыргызском кино заговорили только тогда, когда появились ленты, где фактура и форма стали диктоваться содержанием. «Белый пароход» Болотбека Шамшиева был интересен прежде всего потому, что здесь обозначился новый миф, новый образ — мать-олениха, — обращенный к культурным, мифологическим корням кыргызов. Еще одна важная вещь — жанровая определенность. Все центральноазиатские фильмы о периоде становления Советской власти — чаще плохо, нежели хорошо,
сделанные вестерны. «Седьмая пуля» -пример удачного переложения жанра на национальную почву. «Выстрел на перевале Караш» и «Алые маки Иссык-Куля» состоялись потому, что там фактура оказалась сильнее жанра. Но существовало огромное количество фильмов, где обозначалась драматургическая коллизия белые — красные — басмачи и выстраивалась одна и та же схема. Изначально было понятно, кто хороший, кто плохой и кто победит- Поэтому вполне закономерно появление в 90-х годах ряда центрально-азиатских фильмов, где заново осмысляется период становления Советской власти в регионе; «Суржекей — ангел смерти», «Заманай» (Казахстан), «Оратор», «Единственная память» (Узбекистан), В основном центральноазиатское кино советского периода было тематически и жанраво детерминировано. Свободе творчества и самовыражения препятствовали плановое кинопроизводство, тематическая узость, многоуровневая цензура. Наиболее удавшимися фильмами стали те, что имели непосредственную связь с фольклором, бытом или традицией. В казахском кино наиболее яркие произведения были созданы в жанре эпосного или сказочного кино; «Алдар-Косе», «Кыз-Жибек», в кыргызском — мифо-
поэтическое кино: «Белый пароход» «Лютый», в таджикском — тоже сказки и эпос: «Сказание о Рустаме», «Рустам и Сухраб», в Туркмении — фильмы, описывающие традиционный уклад жизни: «Невестка» и «Дерево Джамал», в узбекском -музыкальные комедии типа «Об этом говорит вся махалля» и т. д., и только фильмы Эльера Ишмухамедова — «Нежность», «Влюбленные» -пример редкого диалога с современностью. В конце 80-х годов начиная с картин «Игла», «Конечная остановка» (Казахстан), «Сіз кім сіз?» (Узбекистан), «Братан» (Таджикистан) ситуация резко поменялась. Молодые кинематографисты Центральной Азии вышли на диалог с современностью, преодолевая сложившиеся традиции и мировосприятие. В конце советской эпохи, во времена перестройки, начали появляться фильмы, в которых можно увидеть начало нового стиля, нового направления в кино, и в этом смысле кинематограф, как и любое искусство, предварил политические и социокультурные изменения в государстве. Сначала кино перестало быть советским, а потом сменились флаги.
…и в период независимости В начале 90-х годов, после распада СССР Центральная Азия начала явно ощущать себя как единый регион, объединенный не столько религиозными узами ислама, сколько общностью культурно-исторических традиций. Узбекистан, Казахстан, Кыргызстан и Туркмения — все это страны, где проживает народ тюркского происхождения. Сюда же можно отнести Азербайджан, хотя традиционно он относится к закавказским странам. Таджикистан, традиционно входящий в Центральную Азию, по своим культурным корням относится к ирано-персидской группе и поэтому стоит немного в стороне, но географически тесно связан с остальными странами региона. Одним из знаменательных событий для данного региона в начале 90-х годов стал кинофестиваль «Серебряный полумесяц», прошедший в Ашгабате в ноябре 1992 года. Именно он объединил страны СНГ тюркского региона. Также еще в начале 90-х в Туркмении ежегодно проводился смотр молодых центральноазиатских кинематографистов «Фирюзинская весна», на Иссык-Куле — форум молодых кинематографистов Казахстана и Кыргызстана (1993). Другая идея, объединяющая регион, -евразийство — также была чрезвычайно модной во второй половине 90-х годов. Особенно хорошо она прижилась в Казахстане и Кыргызстане, потому что именно здесь кинематографисты ощущали себя на пересечении культур Запада и Востока. Кинофестиваль «Евразия», проводившийся осенью 1998 года в Алматы, в своей концепции утверждал именно это понятие: «Оставаясь землей казахов, степь, вбирала в себя веяния западной цивилизации, сохраняя при этом дыхание Востока. Веками формировался духовный универсум «срединного государства» -ни Европа, ни Азия, но Евразия, равно открытая в обе стороны». Ислам никогда не провозглашался главной идеей объединения Центральноазиатских стран, но его влияние также ощутимо в фильмах региона 90-х годов, особенно в Узбекистане.
Исследуемый регион претерпевает активную трансформацию в течение последних десяти лет, и кинематограф позволяет отследить все эти общие изменения на частных примерах. Если в начале 90-х все Центральноазиатские страны начинали строить свои независимые государства примерно в равных условиях и наблюдалось определенное сходство тем и жанров в кинематографе, то к середине 90-х ситуация в кино стала меняться, вслед за изменениями в политической сфере. Туркмения в начале девяностых была довольна открытой для демократических перемен, но уже через 3-4 года она становится абсолютно закрытым, тоталитарным государством. Не только перестали проводиться смотры и фестивали, практически было остановлено кинопроизводство и в довершение всего разрушена сама киностудия (здания киностудии оказались помехой для трассы). Если в советские годы в Туркмении снималось 3-4 фильма в год, то к середине 90-х кинопроизводство практически остановилось. Несколько туркменских картин годами лежали на проявке на киностудии «Ленфильм». Этапными фильмами первого периода можно считать картины Усмана Сапарова «Ангелочек, сделай радость» (1992) и «Манкурт» Ходжакули Нарлиева (1991). Во второй половине 90-х производство кино и видео становится практически подпольным делом и актом гражданственности самих художников.
В Кыргызстане, несмотря на то, что государство развивается по законам демократического общества, из-за отсутствия хороших экономических предпосылок ситуация с кинематографом складывается довольно пассивная. Если бы не качественный рывок режиссера Актана Абдыкалыкова, фильмы которого завоевали множество международных призов, можно было бы сказать, что ситуация нулевая. Хотя в начале 90-х там тоже наблюдалась активизация молодых кинематографистов и появились такие фильмы, как «Плакальщица» Артыка Суюдыкова, «Квартирант» Беюкана Айткулуева, «Печать сатаны» Замира Ералиева, «Буранный полустанок» Бахыта Карагулова и другие. Между 1993 и 1998 гг. в Кыргызстане практически не снимались игровые ленты. Но наличие таких режиссеров, как Актан Абдыкалыков (фильмы «Где твой дом, улитка?», «Селкенчек», «Бешкемпир») и Марат Сарулу, позволяет говорить о феномене кыргызского кино 90-х годов, так же как говорили в 70-е о фильмах Болотбека Шамшиева и Толомуша Океева. Особая ситуация в Таджикистане. Из-за продолжительной войны кинопроизводство практически остановлено. Однако в начале 90-х очень активно снимает свои фильмы-притчи Бако Садыков и появляются дебюты молодых -«Идентификация желаний» Талиба Хамидова, «Время желтой травы» Тамары Юсуповой, «Братан» Бахтияра Худойназарова. Потом Бако переезжает в Узбекистан, Бахтияр — в Германию и многие другие кинематографисты уезжают из Душанбе, и таджикские фильмы начинают сниматься за пределами Родины. Безусловно, этапными можно считать фильмы «Кош ба кош» (1995) Бахтияра Худойназарова и «Полет пчелы» Джамшета Усмонова (1997). Наиболее благополучная ситуация с кино в производственном плане в Узбекистане и в Казахстане. Но вектор развития кинематографий совершенно различный. Узбекское кино остается в традиционных рамках, более того, становится еще более патриархальным. Казахское кино открывает границы, легко и быстро вбирая в себя веяния мирового кинематографа. Какую проблематику затрагивают фильмы стран Центральной Азии? В чем их сходство и различие? Как официальная культурная политика влияет на развитие кино? Происходит ли архаизация сознания или, наоборот, существует направленность на «пересечение границ»? Как строится диалог с современностью? В этой книге осуществлена попытка ответить на все эти и другие вопросы.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Лимит времени истёк. Пожалуйста, перезагрузите CAPTCHA.